RUE SAINT HONORÉ

La imagen propuesta para comentar que aparece a la derecha, es una obra pictórica, un óleo sobre lienzo, realizado con toda probabilidad en el siglo XIX hacia finales de la centuria en la última década.

Se trata de un paisaje urbano, que por el aspectos general, el uso de la luz, los reflejos en el suelo y la pincelada rápida, nos encontramos ante un cuadro impresionista.

Nos encontramos ante la obra "Rue Saint Honoré por la tarde. Efecto de lluvia" del pintor Camille Pissarro uno de los representantes del movimiento impresionista.

El Impresionismo es una corriente artística que nace hacia la década de los 60 con clara vocación por renovar la técnica pictórica y alejarlo del control de las academias. Entre los iniciadores de esta nueva corriente se encuentra Manet quien con "Almuerzo campestre" y "Olimpia" provoca un auténtico terremoto al conmocionar a crítica y público a partes iguales, y ganarse el rechazo a ser seleccionado para exponer en los circuitos oficiales y quedar relegado al Salón de los Rechazados.

La puerta abierta por Manet será seguido con entusiasmo por un grupo de jóvenes pintores entre los que se encuentran Monet quien con su obra "Impresión sol naciente" supone la puesta de largo del movimiento impresionista; pero también otros autores como Berthe Morisot, Mary Cassatt, Alfred Sisley y Camille Pissarro.

Volviendo a la obra que nos ocupa, Pisarro cumple las máximas del movimiento impresionista. Nos encontramos ante un tema nuevo, una vista urbana. Una imagen curiosa pues no está tomado a pie de calle sino desde el balcón de un edificio próximo. Esta percepción del espacio le permite al autor darnos una panorámica amplia de la calle donde podemos ver los edificios y los transeúntes que circulan. 

Desde el punto de vista compositivo podemos hablar de las verticales de los edificios y la profunda diagonal que marca la calzada; pero estamos ante un cuadro impresionista, de manera que la referencia espacial la encontramos aquí a través de la pincelada rápida y ligera que permite "abocetar" cada uno de los elementos que aparecen incluidos en dicha vista urbana. Por tanto, se cumple otra de las máximas del movimiento, el aspecto de inacabado, que no es tal, y la importancia de que sea el ojo del espectador el encargado de construir el cuadro.

Junto a lo que ya se ha comentado, hay otros dos elementos que se pueden observar en el cuadro de Pissarro y que forman parte de la seña de identidad del movimiento impresionista: la luz y los reflejos. Si observamos con atención Pisarro añade al título de su cuadro "efecto de lluvia" y eso es precisamente lo que podemos contemplar. La luz es una luz clara y fría, la típica luz que nos podemos encontrar cuando llueve, esa falsa sensación de que no va a llover más y que el cielo va a despejarse. En cuanto a los reflejos, eso lo observamos en el suelo que parece un espejo, de manera que el pintor consigue esa textura que queda en las aceras y calzadas cuando llueve. Un efecto brillo que contribuye a crear una atmósfera especial al conjunto.

En cuanto al contexto, hemos indicado al principio que la obra está realizada en los últimos años del siglo XIX. Las ciudades europeas ofrecen ya un aspecto de urbes modernas que han crecido y cuyo urbanismo se ha transformado como consecuencia del impacto producido por la Revolución Industrial. Pisarro pinta el cuadro que hemos analizado en plena Belle Epoque y en un periodo donde, pese a haber desaparecido ya como movimiento, los ecos del Impresionismo siguen estando presentes en su obra. Un movimiento el Impresionismo que junto a otras corrientes que surgen más o menos contemporáneos en el tiempo como el Puntillismo y el Simbolismo, y artistas como Van Gogh, Gauguin, Cezanne y Tolouse Lautrec, asientan las bases de lo que será la irrupción de las primeras vanguardias artísticas a comienzos del siglo XX.

Referencia de las imágenes utilizadas en esta entrada:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Camille_Pissarro#/media/File:Camille_Pissarro_-_Rue_Saint-Honor%C3%A9,_dans_l'apr%C3%A8s-midi._Effet_de_pluie.jpg

SILLA ROJA Y AZUL

La imagen propuesta a la izquierda pertenece al campo del mobiliario. Se trata de un mueble de asiento, una silla, posiblemente confeccionada en madera y policromada con el empleo de los colores básicos: el rojo, azul y amarillo.

Nos encontramos ante una pieza relevante en el campo del diseño del siglo XX, más concretamente, en torno a la primera mitad de la centuria. Se conoce con el nombre de "Silla rojo y azul" obra de Gerrit Thomas Rietveld perteneciente al movimiento neoplasticista.

El Neoplasticismo es una vanguardia artísticas que nace en Holanda hacia el año 1917. Se trata de una de las primeras vanguardias que aparece en la esfera internacional durante el transcurso de la Primera Guerra Mundial, junto al Dadaismo que nace en Zurich por el mismo periodo.

El Neoplasticismo que también es conocido con el nombre De Stijl o "El Estilo" es una vanguardia abstracta contemporánea en el tiempo a otros movimientos similares como el Constructivismo ruso, el Suprematismo y la Bauhaus.

El movimiento holandés está integrado por un pintor Piet Mondrian que realiza lienzos donde la superficie aparece recorrida por una cuadrícula de líneas verticales y horizontales, donde se combinan el blanco, negro y gris, con el uso de los colores primarios: azul, amarillo y rojo. Mondrian busca con sus cuadros conseguir una armonía compositiva mediante la combinación de líneas y colores planos, renovar la estética y crear un orden armónico donde las formas estén depuradas hasta conseguir llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y cubos.

Las ideas defendidas por Mondrian son seguidas por un grupo de arquitectos y diseñadores entre los que se encuentran Theo Van Doesburg y el propio Rietveld.

Retomando la imagen propuesta para comentar, Rietveld apuesta por plasmar, desde un punto de vista tridimensional, lo recogido por Mondrian en sus cuadros. El resultado es el diseño de una silla que se basa en el empleo de las formas rectangulares con los que construir tanto la estructura de soporte como las zonas de respaldo y asiento.

Las líneas compositivas que recorren la estructura es una combinación de verticales y horizontales, junto con las diagonales que pueden trazarse en asiento y respaldo. En cuanto a la ornamentación se apuesta por la austeridad siendo la combinación de colores rojo, amarillo y azul, los únicos elementos ornamentales en una estructura en la que se apuesta por la depuración de las formas y la importancia del diseño más que la aplicación práctica del mismo. De hecho la silla de Rietveld se adivina más como un objeto y una puesta práctica de los conceptos del movimiento neoplasticista que de la función del mismo.

Con respecto al contexto, indicar que el movimiento del Neoplasticismo aparece en la primera mitad del siglo XX. Su nacimiento coincide con un periodo complicado pues la sociedad internacional se ve inmerso en un conflicto bélico a escala mundial. La finalización de la contienda dará paso a una nueva etapa, la década de los veinte o de los "felices veinte", donde el mundo vive en el interior de una burbuja de aparente prosperidad. No obstante, esa década se presenta como un periodo muy fructífero en el mundo del arte en el que la aparición de diversos movimientos artísticos en diferentes campos contribuyen a asentar las bases de las que beberán muchas de las manifestaciones artísticas que surgirán en la segunda mitad del siglo XX.

Como hemos indicado, el Neoplasticismo es contemporáneo en el tiempo con el Cosntructivismo ruso, el Suprematismo y la Bauhaus. De todos ellos será con la escuela alemana con el que los holandeses parece que tendrán más puntos en común, ya que al igual que ellos los representantes del Neoplasticismo ahondan en el campo del diseño, con la puesta en escena de formas racionalistas y depuradas siendo la "Silla roja y azul" de Rietveld un buen ejemplo de ello.

Referencia de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Red_Blue_chair#/media/File:Rietveld_chair_1.JPG

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Red_Blue_chair#/media/File:Chair_(AM_2006.105.1).jpg

AYUNTAMIENTO DE LONDRES

La imagen que puedes ver a la izquierda pertenece a la nueva arquitectura o arquitectura de los arquitectos estrella que se desarrolla entre las últimas décadas del siglo XX y que continúa en los primeros años del siglo XXI.

Se trata de un edificio de carácter civil, es el Ayuntamiento de la ciudad de Londres construido por Norman Foster en el año 2002. Estamos hablando, por tanto, de una obra perteneciente al nuevo milenio.

Externamente el edificio adopta una forma ovalada que, al parecer, responde a los gustos y modas de la llamada "arquitectura sostenible". Con esta denominación se conoce a una nueva corriente que se ha extendido rápidamente en la arquitectura de los primeros compases del nuevo siglo y que se basa en el empleo de formas y materiales con los que contribuir a la sostenibilidad del planeta. No obstante, como suele suceder con gran parte de los edificios construidos desde las últimas décadas del siglo XX y hasta la época actual, la apariencia externa de muchos de ellos ha sido objeto de numerosos motes. En el caso que nos ocupa se le ha comparado con un casco de moto, con una cebolla, con el casco de Darth Vader e incluso, los menos educados, lo han comparado con los genitales masculinos aplastados.

En el interior, el conjunto se vertebra con la presencia de una gran escalera helicoidal. Esta escalera otorga de ritmo compositivo al conjunto a la vez que permite establecer cierta continuidad entre el aspecto que presenta el edificio tanto externamente como internamente.

En este sentido podemos decir que Foster recrea en su edificio la espiral fibonacci o espiral áurea que está presente en la naturaleza y que tantas veces ha sido utilizada por diferentes artistas a lo largo de la historia del arte.

La escalera permite no solo estructurar el edificio como ya hemos indicado, sino también comunicar cada uno de los espacios internos. Podemos decir que la disposición interna del Ayuntamiento de Londres nos recuerda al interior del Museo Guggenheim de Nueva York diseñado por Frank Lloyd Wright en la última etapa de su vida. En dicho edificio Wright utiliza también la espiral para canalizar y conectar cada uno de los espacios interiores del museo.

En cuanto a los materiales empleados se observa el empleo de cristal que es visible en todo el muro externo y acero. El vidrio es concebido como la epidermis del edificio pero también se concibe como un elemento con el que dotar de transparencia al conjunto.

En este sentido, podemos indicar que Norman Foster bebe de las fuentes de la nueva arquitectura del siglo XIX cuando se empezaron a utilizar materiales novedosos para construir unos edificios que, en la mayor parte de los casos, ofrecían una estructura de esqueleto. Pero no es el único referente que podemos incluir aquí, también en cierto modo, el edificio construido por Foster en el corazón de Londres puede conectar con los rascacielos construidos por Mies van de Rohe en su etapa americana, como el edificio Seagram, donde el vidrio jugaba un papel esencial como envoltorio y sostenedor de la estructura del edificio.

Con respecto al contexto, nos centramos en primer lugar en la figura de Norman Foster, arquitecto que ha sido saludado como uno de los representantes del fenómeno "arquitecto estrella" que comparte con otros coetáneos como Frank Gehry, Zaha Hadid o el español Santiago Calatrava. Todos ellos arquitectos especializados en la construcción de edificios con los que dotar de cierta modernidad a las ciudades de los últimos años del siglo XX.

En el caso de Norman Foster, comienza su andadura a finales de la década de los 60 y principios de los 70 de manera que vivió de cerca la puesta de largo de la llamada arquitectura posmoderna defendida por Venturi y que proclamaba el rechazo al racionalismo y funcionalismo que había imperado en la arquitectura internacional tras el final de la Segunda Guerra Mundial.

El estilo de Foster comenzó en principio interesado por la llamada arquitectura hightech tan de moda en los años 70 y 80, y donde se apostaba por la construcción de edificios donde lo industrial queda a la vista, ofreciendo un aspecto más de máquinas que de edificios. Con posterioridad su estilo se fue suavizando y en sus últimas obras ha apostado por las formas orgánicas y el empleo de materiales constructivos de alta tecnología que permitan refrigerar el edificio y hacerlo sostenible y habitable para las personas.

En cuanto a la obra que nos ocupa, el Ayuntamiento de Londres construido en el año 2002 forma parte del proceso de transformación a que se ve sometida la ciudad del Támesis con el comienzo del nuevo milenio. Una transformación del que también forman parte el edificio "Torre 30 St Mary Axe" obra del propio Foster, y el London eye la gigantesca noria que en muy poco tiempo se ha convertido en todo un símbolo de la Londres moderna.

Referencia de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://es.wikipedia.org/wiki/Ayuntamiento_de_Londres#/media/Archivo:Ayuntamiento,_Londres,_Inglaterra,_2014-08-11,_DD_078.JPG

https://es.wikipedia.org/wiki/Ayuntamiento_de_Londres#/media/Archivo:London_City_Hall_Helical_staircase_-_Oct_2008.jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/Ayuntamiento_de_Londres#/media/Archivo:Ayuntamiento_y_Shard,_Londres,_Inglaterra,_2014-08-11,_DD_079.JPG

EL BESO

La imagen propuesta para comentar corresponde a una obra escultórica, de bulto redondo o exenta, realizada mediante la técnica sustractiva. Se trata de un conjunto escultórico realizado en el siglo XIX, en torno a la segunda mitad, perteneciente al escultor Auguste Rodin y que lleva por título "El beso".

La pieza que vamos a analizar está realizada en mármol pero sabemos que Rodin también trabajaba en bronce y que realizó una versión de este mismo conjunto en dicho material.

Desde el punto de vista compositivo nos encontramos ante una estructura piramidal. Es una pieza cerrada en el sentido de que no se proyecta hacia el espectador pues ambas figuras aparecen entrelazadas y ajenas al mundo que les rodea; si bien debe indicarse que la pieza está pensada para poder verse desde todos los ángulos posibles. Esto significa que Rodin demanda un observador activo y no pasivo.

En cuanto a las líneas compositivas que recorren la pieza podemos observar la profunda diagonal que recorre el cuerpo de la mujer y que se contrapone con la línea recta marcada por la espalda del hombre. Vista en conjunto, el grupo escultórico está recorrido por líneas curvas originadas en la disposición de los brazos y los cuerpos  de la pareja reforzando la sensación de abrazo. Con respecto a las piernas debe mencionarse la presencia de una línea en zig zag que recorre la pierna izquierda de la mujer y que se contrapone a la línea recta que recorre la pierna del hombre. De este modo Rodin quiere representar el contraste entre lo femenino (curvo) y lo masculino con la presencia de rectas. Además, tenemos que hablar de la presencia de escorzos en ambas figuras de manera que, al rodear el espectador la escultura, se le transmite cierta sensación espacial.

Con respecto al estudio de la figura, ambos personajes aparecen desnudos. Apena podemos apreciar los rasgos diferenciados de sus rostros pues se encuentran fundidos en un beso, como si Rodin quisiera representar con esta acción la fusión de dos seres en un único ser.

Llama la atención el estudio de la anatomía, el suave modelado tanto del cuerpo del hombre como de la mujer, así como el interés por recrearse en la textura de los cuerpos, creando efectos de luces y sombras gracias al trabajo del natural. En cuanto al lenguaje corporal de ambos personajes no es rígido y tampoco estático, pues el predominio de líneas curvas que envuelven al conjunto nos transmite cierto efecto dinámico.

En cuanto a las influencias es importante indicar las referencias a la antigüedad clásica, y también a la obra de Miguel Ángel del que adopta no sólo el estudio anatómico de los cuerpos, sino también, el aspecto inacabado de algunos detalles que puede verse en la base sobre la que se sientan los amantes de Rodin.

Con respecto  al contexto, hemos indicado al principio que la imagen pertenece a la segunda mitad del siglo XIX. Es un periodo en el que la Segunda Revolución Industrial comienza a consolidarse reflejándose su efecto en lo económico y social con el crecimiento poblacional y la transformación de las principales ciudades. Pero también tiene su reflejo en la política de la época, otorgando una gran relevancia al Imperialismo debido a la necesidad de buscar nuevos mercados fuera de Europa donde poder vender los excedentes industriales; y la consolidación de proyectos de unificación como los vividos en Alemania e Italia.

En el apartado de las artes, la segunda mitad del siglo XIX es decisiva para introducir cambios notables en el arte. En el caso de la arquitectura se observan con la incorporación de nuevos materiales como el hierro, el vidrio y el acero. En el caso de la pintura un cambio relevante se produce con la corriente Realista surgida a raíz de los cambios y revueltas sociales de finales de la década de los 30. Pero se hará más notable con la irrupción de los Impresionistas a finales de la década de los 60.

En el caso de la escultura, Auguste Rodin es considerado el principal renovador de esta corriente. Rodin rompe con la tradición de la escultura Neoclásica tan en boga en la primera mitad del periodo decimonónico, y apuesta por un concepto nuevo de la escultura. Un proyecto que aúna el estudio de la escultura de la Grecia clásica con los principales representantes del Renacimiento italiano como Donatello o Miguel Ángel. El resultado es conseguir una escultura más libre, trabajando del natural. Esto significa que ahora el escultor observa a su modelo que posa desnudo en el taller, pero no es un modelo estático sino que puede moverse, de manera que el escultor tenga más información a la hora de hacer su obra. Una información que se concentra en el estudio anatómico, pero también en el movimiento y sobre todo en cómo inciden las luces y las sombras sobre el cuerpo humano.

El conjunto que hemos analizado y que responde al nombre de "El beso", en origen no fue concebido como una escultura en solitario, sino formando parte de un conjunto conocido con el nombre de "La puertas del infierno". El proyecto no llegó a materializarse pudiendo ser disfrutada esta imagen en solitario. El tema muestra a dos amantes para los que Rodin se basó en Paolo Malatesta y Francesca da Rimini que Dante incluye en la "Divina Comedia". Son amantes trágicos que en el imaginario de Dante personifican la lujuria.

Por último, podemos indicar que en el taller de Rodin, trabajan importantes discípulos entre los que se pueden mencionar a Camile Claudel y Constantin Brancusi. Este último será saludado como uno de los principales escultores primitivistas de la escultura en las primeras décadas del siglo XX.

Referencia de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://es.wikipedia.org/wiki/El_beso_(Rodin)#/media/Archivo:Rodin_-_Le_Baiser_06.jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/El_beso_(Rodin)#/media/Archivo:Auguste_Rodin-The_Kiss-Ny_Carlsberg_Glyptotek-Copenhagen.jpg

TORRE EIFFEL

En la imagen podemos ver una obra arquitectónica civil, perteneciente a los últimos años del siglo XIX. Se trata de la Torre Eiffel construida por Gustave Eiffel en el año 1889. La obra se enmarca dentro de la nueva arquitectura que surge en el siglo XIX al calor de la Revolución Industrial.

Hemos indicado que es un edificio civil, aunque lo correcto sería incidir en su carácter conmemorativo, pues la Torre Eiffel se convierte en la construcción estrella de la Exposición Universal de París del año 1889.

Las exposiciones universales constituyen un nuevo fenómeno que aparece en el siglo XIX. La exposición de Londres celebrada en 1851 constituye la primera de una serie de eventos internacionales que se van a celebrar en determinados puntos de Europa y América a lo largo del periodo decimonónico. El objetivo de estas muestras era mostrar a la sociedad del momento los avances en diferentes campos. Para exhibirlos se construían pabellones concebidos como auténticas arquitecturas efímeras que, una vez finalizada la muestra eran desmontadas. También podían construirse edificios de carácter conmemorativo. En el caso de la Exposición Universal de París, el objetivo era conmemorar el centenario de la Revolución Francesa.

En relación a los materiales, se debe indicar que el material que se empleó para la construcción de esta torre fue hierro si bien en origen Eiffel tenía previsto el haber utilizado acero. Todo el monumento está pintado con una pintura especial para evitar la oxidación uno de los problemas esenciales del hierro. La labores de pintura se hacen anualmente y constituye una de las principales ocupaciones en la conservación del edificio.

Los elementos constructivos están a la vista porque todo el edificio está concebido como un esqueleto, son vigas de hierro que se entrecruzan y se une por remaches de hierro. Esta estructura consigue crear una red de hierro que canaliza las fuerzas de empuje hacia el suelo donde encontramos cuatro tirantes unidos por amplios arcos que ornamentan la base. La función de los tirantes y arcos es también la de anclar la estructura al suelo. Cabe indicar además que Eiffel excavó un foso subterráneo para conseguir mayor solidez en la estructura.

Otro dato interesante reside en la decoración que es visible en el remate de la base y el remate del primer cuerpo; aunque podemos decir que la ornamentación se encuentra repartida por toda la estructura.

En cuanto a aspectos compositivos podemos indicar que la línea predominante en todo el conjunto es la vertical que cruza el monumento dividiéndolo en dos partes simétricas. Al mismo tiempo la torre adopta una forma piramidal en toda su estructura siendo el vértice de dicho triángulo la antena que aparece colocado en lo alto.

La torre se encuentra dividida en varios pisos o niveles. El primer nivel se observa desde la base hasta el remate situado a 75 metros del suelo. El segundo nivel aparece en la zona central del edificio y está situado a 115 metros del suelo. Por último, el tercer nivel es el más alargado y se estrecha en altura, se encuentra a 276 metros del suelo y termina en la antena situada en la zona superior.

En el interior la torre presenta varias tiendas de souvenirs y un restaurante. La circulación en el interior se realiza mediante escaleras solo hasta el segundo nivel y ascensores en la zona superior.

En cuanto al contexto, ya hemos indicado al principio del comentario que la obra se sitúa en el siglo XIX una época que viene motivada por la Revolución Industrial, consolidación de la primera que había surgido a finales del siglo XVIII, y advenimiento de la segunda en 1850. Es el periodo decimonónico una época de crecimiento demográfico y crecimiento de las ciudades que sufren una notable transformación para adaptarse a los nuevos tiempos. En dichas transformaciones adquiere una gran relevancia la presencia de nuevos materiales como el hierro, el vidrio y el acero con los que se pueden construir nuevos edificios en muy poco tiempo.

El éxito obtenido con las Exposiciones Universales y el tipo de edificios construidos en ella supone una notable influencia en la construcción de nuevos edificios para las modernas ciudades. Aparecen por tanto nuevas figuras como los ingenieros que defienden esta nueva arquitectura y se oponen a los arquitectos que defienden la arquitectura convencional.

Uno de estos ingenieros es Gustave Eiffel quien se gana la vida como constructor de puentes de hierro para diferentes zonas de Francia y Europa. El conocimiento de este nuevo tipo de construcciones le animan a presentarse y ganar el concurso de ideas convocado para la construcción de la torre de cara a la Exposicion Universal de París de 1889.

La Torre Eiffel no dejó indiferente a nadie en su momento, cosechando halagos y rechazo a partes iguales. El principal elemento de rechazo era la estructura de esqueleto que, por otro lado, era lo más elogiado en aquellos que aceptaron el proyecto. Lo curioso es que, sin pretenderlo, la torre se convirtió en principal foco de atracción de los visitantes de la exposición eclipsando todo lo demas. Y pese a que estaba pensada para ser desmontada, nadie puede negar que se ha convertido en todo un reclamo turístico de la ciudad de la luz, además de adelantarse al concepto de edificio estrella apreciado en los edificios que se han construido entre los últimos años del siglo XX y principios del XXI.

Referencia de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Eiffel_Tower#/media/File:Eiffelturm.JPG

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Eiffel_Tower#/media/File:Eiffel_Tower,_November_15,_2011.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Eiffel_Tower#/media/File:Eiffel_Tower_from_immediately_beside_it,_Paris_May_2008.jpg

EL PROFETA

"El profeta" escultura exenta o de bulto redondo realizada por Pablo Gargallo en el año 1936 y que se conserva en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid.

"El profeta" representa una figura humana realizada a base de planchas de metal recortadas. Las diferentes partes del cuerpo está realizadas por medio de ligeras planchas metálicas que se desarrollan en el vacío de manera que el aire pasa a ser parte de la escultura. Este vacío permite un juego de formas cóncavas y convexas, una combinación de espacios vacíos y llenos. En una línea similar se encuentran la presencia de planchas dentadas que da forma a los cabellos y ropajes del personaje, lo que otorga tensión al conjunto y un gran dinamismo a las formas.

A su vez debe señalarse cómo el juego de curvas y contracurvas de las planchas de metal acentúa todavía más los contrastes de luz y sombra, consiguiendo lo que Gargallo llamó "el volumen ritual" que puede ser rodeado por el espectador.

En el apartado de las influencias son diversas las que podemos apreciar en dicha pieza. Por un lado tiene una deuda con el cubismo pictórico de Picasso compartiendo con él la superporsición de diferentes planos para crear formas y que en el caso de Gagallo podemos observar en el tratamiento del rostro del profeta.

La fuerza que transmite la figura conecta con la corriente expresionista. Esa huella expresionista es visible, especialmente, en la expresión del rostro y también en la textura conseguida en el metal. Además la introducción del vacío como elemento volumétrico permite conectar la obra de Gargallo con la de otro contemporáneo en el tiempo como es el británico Henry Moore.

Con respecto al tema representado, "El profeta" hace alusión, en realidad, a San Juan Bautista que vivía en el desierto y que con sus predicaciones anticipaba la llegada del Mesías. Estamos por tanto ante una escultura de carácter religioso y el propio Gargallo defendió también dicha temática. De hecho si observamos con atención podemos ver cómo la figura sostiene un cayado con su mano izquierda, así como la textura de la piel con que cubre su cuerpo que forman pequeñas diagonales en la zona de la derecha de la anatomía del personaje.

A todo ello hay que añadir la extraordinaria fuerza del personaje manifestada en su gestualidad que apreciamos en el brazo derecho que levanta con firmeza mientras que con el izquierdo sostiene el mencionado báculo. Una gestualidad reafirmada por la expresión del rostro como si estuviera gritando algo que está por venir.

Con respecto al contexto, Pablo Gargallo es un escultor español activo en la primera mitad del siglo XX. El grueso de su producción la desarrolla en las décadas de los 20 y 30 conectando con los movimientos de vanguardia entre los que se pueden mencionar el Cubismo y la tendencia Art Decó. Su periplo artístico y vital coincide con los felices veinte que inspiran una falsa sensación de alivio y confort en la sociedad internacional tras haber superado la Primera Guerra Mundial. Una década que permite un gran desarrollo de los avances tecnológicos que permiten fantasear con una sociedad futura que, sin embargo, experimentará un duro despertar con el crack del 29 y el comienzo de la Gran Depresión. Una fuerte crisis económica y social que sacude al mundo durante la década de los 30, unido a la fuerte inestabilidad política acaecida por el auge de los regímenes totalitarios en Europa.

Retomando la figura que hemos analizado, Gargallo realiza su profeta en 1933 un año antes de su muerte ocurrida en 1934. La fuerza que transmite su obra, pese a tratarse de una obra religiosa, hace inevitable compararla con otras obras como "La Montserrat" de Julio Gónzalez y "El Guernica" de Pablo Picasso, realizadas en plena vorágine de la Guerra Civil Española y considerarlas todo un símbolo de lucha. Por este motivo, no resulta descabellado pensar que "El profeta" de Gargallo pueda ser considerada como una figura premonitoria que alce su voz para alertar de los peligros a los que la Segunda República y la sociedad española en general tuviera que hacer frente en los años venideros.

Referencia de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The_prophet_by_Pablo_Gargallo_(Palacio_de_Argillo)#/media/File:Zaragoza._Museo_Pablo_Serrano_01112014_132021_00010.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The_prophet_by_Pablo_Gargallo_(Museo_Nacional_Centro_de_Arte_Reina_Sof%C3%ADa)#/media/File:En_el_Reina_Sof%C3%ADa_(5522989498).jpg

FIGURA RECLINADA

La imagen que puedes ver arriba es una obra escultórica, exenta o de bulto redondo, perteneciente a la escultura contemporánea de la primera mitad del siglo XX. Se trata de una pieza del escultor británico Henry Moore, perteneciente a la serie de sus figuras reclinadas. Fue realizada en piedra mediante la técnica sustractiva, en el año 1938 y actualmente conservada en la Tate Gallery de Londres.

Desde el punto de vista temático nos encontramos ante la representación de una figura humana, femenina, que aparece reclinada sobre el brazo derecho. Pertenece, como ya hemos indicado, a la serie de figuras reclinadas en las que Moore comienza a trabajar desde la década de los 30 y que se convierte en una constante en su producción a lo largo de su trayectoria artística.

Como se ha indicado, la mujer se apoya sobre el brazo derecho mientras que el izquierdo aparece extendido sobre el cuerpo. Las piernas están flexionadas. El torso aparece representado de frente mientras que gira su cabeza hacia la derecha. Lo más destacado de esta versión de la figura reclinada reside en el proceso de abstracción al que Henry Moore ha sometido la representación del cuerpo femenino. Podemos ver cómo su cuerpo ha sido reducido a la representación de unas formas orgánicas donde nos resulta especialmente complejo determinar donde empiezan y terminan las extremidades. Al observar la figura nos damos cuenta de la presencia de un todo continum, es decir, de formas que permiten al escultor otorgar de solidez y volumen a la escultura, al tiempo que marcan cierto ritmo compositivo.

En cierto modo, puede decirse que la interpretación que Moore realiza aquí del cuerpo femenino coincide con las Venus de la Prehistoria, al compartir con ellas ese proceso de esquematización a la hora de representar sus cuerpos y como ellas la pieza del británico también comparte el acentuar, aunque sea levemente, los senos y unos rasgos faciales apenas destacados.

Pero sin duda lo más llamativo de la pieza de Henry Moore, reside en el hecho de invitar al espectador a rodear su escultura. No debe uno quedarse con la vista que ofrece la pieza desde un punto de vista frontal, pues al rodear la escultura el espectador podrá enriquecer su visión y concepción de la misma.

No solo con las Venus prehistóricas podemos conectar la obra de Henry Moore, el hecho de que su figura aparezca reclinada nos permite conectar esta pieza con la escultura maya y en concreto con la representación de Chac Mool realizada en piedra y donde observamos una figura humana, posiblemente un dios, representado de forma reclinada. También conectaría con la tradición de representar figuras reclinadas dentro de la historia de la pintura, desde las versiones de las Venus de Tiziano, pasando por la Maja desnuda de Goya, las Odaliscas de Ingres o la Olimpia de Manet. Aunque sin duda no debemos pasar por alto la posible conexión con Paulina Bonaparte como Venus victoriosa de Canova.

En cuanto a los aspectos formales, las líneas compositivas que recorren la figura, al margen de las evidentes curvas, destaca el empleo de la horizontal de la base, unido a la vertical que recorre la cabeza y el pecho de la figura. También se pueden trazar dos diagonales abiertas que unen la cabeza con sendas piernas formando una especie de triángulo. Otro de los rasgos relevantes de la pieza es que Moore da una gran importancia al volumen y densidad de la figura, pero también juega con el vacío visible en la cavidad del vientre. Ese interés por el lleno y el vacío y que el aire pueda recorrer la pieza se convierte en una constante en la obra de este escultor desde el principio. Además, la escultura en su conjunto pone de relieve esa dualidad que se observa en los trabajos de este autor, al caminar entre la figuración y la abstracción, ofreciendo una representación esquemática de la figura humana pero que al mismo tiempo siga siendo reconocible debido a la presencia de motivos orgánicos que recorren la figura.

En cuanto al contexto, Henry Moore está trabajando esta pieza en el año 1938. Se trata de un periodo de gran inestabilidad marcado por la Gran Depresión, gran azote económico y social durante la década de los 30, unido a la importante inestabilidad política que se vive durante dicho periodo y que se traduce en el auge de los totalitarismos en Alemania, Italia y la URSS, y el estallido de un conflicto bélico en España.

Moore comienza su trayectoria escultórica a finales de la década de los veinte. Desde el principio la figura humana, y en especial, la femenina ha sido su tema de cabecera manteniendo un pulso entre la figuración y la abstracción en su puesta en escena. Ello es debido a la conexión que establece con los principales movimientos de vanguardia surgidos antes y después de la Primera Guerra Mundial. Unas influencias que el autor ha sido capaz de llevar a su terreno conectando con su pasión por la naturaleza, el interés por lo orgánico y la riqueza de texturas que todas sus obras muestran independientemente del material en el que han sido concebidas. A ello debe añadirse el periplo vital vivido tanto en la Primera como en la Segunda Guerra Mundial, que convierte a sus esculturas en figuras inexpresivas y el interés por el lleno y el vacío, que hacen de Moore un referente esencial para los escultores de la segunda mitad del siglo XX.

Referencia de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://www.tate.org.uk/art/artworks/moore-recumbent-figure-n05387

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA

La obra propuesta para comentar es la "Persistencia de la memoría" un óleo sobre lienzo que Salvador Dalí pinta en el año 1931 y que actualmente se conserva en el MOMA de Nueva York. El cuadro se engloba dentro de la corriente surrealista en su vertiente figurativa.

Salvador Dalí nos ofrece un tema onírico al reflejar en el lienzo un paisaje solitario con una playa en primer término y unos acantilados al fondo. A la izquierda de la composición, y en primer plano, observamos un fragmento cúbico, tal vez una piedra, sobre la que descansan dos relojes. El más cercano al espectador de color rojo y de aspecto metálico presenta toda su superficie cubierto de hormigas; el más alejado del espectador presenta una textura blanda, se encuentra dispuesto en el filo de la superficie y puede observarse la presencia de una pequeña mosca apoyada en la esfera de este reloj blando. Sobre la superficie pétrea observamos un árbol seco del que pende un nuevo reloj también blando. Dalí consigue con estos elementos que el espectador dirija su mirada del reloj metálico, al blando y de éste al árbol del que cuelga el segundo reloj blando. Pero la mirada del espectador no se detiene ahí, pues sigue más allá de estos elementos, para centrarse en la plataforma de aspecto metálico que podemos observar al fondo a la izquierda. Una plataforma que conecta, a su vez, con el fondo marino.

En el centro de la composición, tendiendo hacia la derecha, observamos una extraña forma humana. Se trata del autorretrato del propio Dalí, que aparece tumbado sobre el suelo, sosteniendo a su vez un tercer reloj blando. Este retrato tiene las mismas características que el observado en "El gran masturbador" uniendo ambos cuadros con el punto en común de lo onírico, el mundo de los sueños.

Desde el punto de vista técnico, llama la atención la presencia de un dibujo muy meticuloso observado tanto en los detalles como en los aspectos generales. Ese interés por el dibujo refuerza el carácter irreal del lienzo. En cuanto a la luz, es proyectada a través de un foco no visible situado fuera de la tela en la parte superior derecha de la composición. Con respecto al color, es aplicado por medio de una pincelada plana y precisa con predominio de la tonalidad ocre y azul. Esto nos lleva a afirmar que Dalí utiliza el color para crear la sensación espacial, siendo los ocres (cálidos) más cercanos al espectador; mientras que los azules (fríos) más alejados. Pero no solo el color, también el curioso uso de la luz y la sombra subrayan la condición espacial.

En cuanto a las influencias, Dalí se inspira en la pintura del Renacimiento italiano y, en concreto, en el uso de la perspectiva que en el caso del pintor catalán aparece convenientemente deformada. Otra referencia es la pintura metafísica de Giorgio de Chirico del que adopta esos espacios tan amplios, la extraña luz y la ausencia de figuras humanas o si aparecen, como en el retrato del centro, con una sensación extraña.

Volviendo al tema, el cuadro refleja un paisaje que sirve como excusa para evocar el eterno problema del paso del tiempo. Para lograrlo utiliza una escena extraída del mundo de los sueños. Aparecen elementos ya habituales en este autor como el ya mencionado autorretrato, junto a las hormigas y las moscas que revelan el gusto por la putrefacción y la muerte por parte del autor. En cuanto a los relojes, son los auténticos protagonistas del cuadro y los encargados de representar la angustia al controlar el paso del tiempo. Pero también se conectan con la memoria que permite al hombre hacer que lo pasado o vivido siga vivo a través de los recuerdo. Además, el elemento cotidiano está presente a través del paisaje que representa la playa natal de Dalí fuente de inspiración de buena parte de sus obras.

En cuanto al contexto indicar que Dalí realiza este cuadro durante el periodo de entreguerra, es decir, a principios de la década de los treinta en plena Gran Depresión y auge de lo totalitarismos europeos.  Periodo de gran inestabilidad en el plano internacional y también en el nacional, pues nuestro país estrena nuevo cambio político, la Segunda República, que debe hacer frente a la importante inestabilidad económica, política y social por la que está atravesando. El cuadro se inscribe dentro de la corriente del Surrealismo movimiento que aparece en París hacia 1922 y que tiene a André Bretón como uno de sus principales impulsores. Es la última de las grandes vanguardias que surgen antes de la Segunda Guerra Mundial, y la última en revolucionar la percepción artística de la primera mitad del siglo XX.

El Surrealismo hunde sus raíces en la obra de autores como El Bosco, la pintura del Renacimiento italiano del que toman el estudio del espacio y el uso de la luz, así como la obra de representantes como Piero della Francesca o Archimboldo; también del Barroco, especialmente el tema de las vánitas; autores como Goya, en concreto, sus Caprichos. Y dentro del siglo XIX el Surrealismo conecta con la corriente Simbolista y representantes como Odilón Redon o Gustave Moureau con quienes comparte el rechazo a la sociedad de su tiempo, el erotismo y la importancia de los sueños.

El precedente más próximo es el Dadaismo corriente que aparece en Zurich en 1917 y que tras extenderse por varios puntos de Europa recalará en Francia donde algunos de sus representantes entre los que se encuentra el propio André Bretón evolucionarán hacia el Surrealismo.

En el caso de Salvador Dalí, entra en contacto con el movimiento a su llegada a París en la década de los veinte. En pintura Dalí se considera uno de los principales representantes de la corriente figurativa y hace suyos algunos de los rasgos del movimiento como el interés por los sueños o las teorías de Freud. A ello se añade la puesta en marcha del método paranoico crítico consistente en cultivar visiones engañosas tal y como sucede con la paraonia clínica. Un método que según el propio Dalí se podía aplicar a cualquiera de sus cuadros y que consiste en jugar con la percepción del espectador.

Relación de imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://historia-arte.com/obras/la-persistencia-de-la-memoria

https://www.wikiart.org/es/salvador-dali/la-persistencia-de-la-memoria-1931

ALMUERZO CAMPESTRE

La obra que puedes ver arriba, es el "Almuerzo campestre" un óleo sobre lienzo realizado por Edouard Manet en el año 1863. Actualmente se conserva en el museo de Orsay de París. El cuadro se inscribe dentro de la corriente impresionista.

A nivel compositivo, el lienzo aparece organizado en tres planos horizontales superpuestos: en el plano inferior izquierdo encontramos una cesta de frutas, una hogaza de pan y ropas de mujer; en el centro de la composición observamos una mujer desnuda que aparece sentada en compañía de dos hombres elegantemente vestidos; detrás de este núcleo principal, observamos otra mujer, vestida en ropa interior que aparece agachada sobre un arroyo, como refrescándose o en ademán de coger agua. Las tres escenas se incluye en un triángulo compositivo que refuerza la sensación espacial cuyo punto de fuga se sitúa al fondo de al composición en la parte alta del lienzo donde se observa un fragmento del cielo.

La sensación espacial se consigue también por medio de la gradación del tono y la representación de la luz y las sombras permitiendo que las figuras se integren a la perfección en el paisaje formando parte de él. En el tratamiento de las sombras juegan un papel esencial el color. Por ejemplo, Manet consigue la sombra del árbol y la transparencia del arroyo utilizando la riqueza tonal del verde. El negro y el blanco utilizados en las figuras principales son utilizados como contrapunto lumínico. Además esta escena está compuesta como si se tratase de una fotografía moderna.

En cuanto a las influencias que se pueden observar, la más clara es la pintura del Renacimiento italiano y en concreto la obra de Tiziano. El almuerzo campestre de Manet es un claro homenaje al Concierto campestre del autor veneciano con el que comparte importantes semejanzas, en el tema, los personajes e incluso en el uso de la luz y el color.

Otro elemento que Manet recoge de los autores del pasado, es el hecho de que la figura femenina que aparece desnuda mira directamente al espectador. Su mirada y la posición sugerente de su cuerpo es todo un desafío que lanza al espectador de un modo similar a lo conseguido por Tiziano con su Venus de Urbino o lo que conseguirá el propio Manet con su Olimpia. La atención que la mujer reclama del espectador, contrasta con sus dos acompañantes masculinos, ajenos a lo que transcurre fuera del lienzo, y que se encuentran enzarzados en una conversación.

Con respecto al tema, el cuadro de Manet que en origen fue titulada "El baño", refleja una escena cotidiana donde aparecen el hermano y el cuñado del propio Manet, mientras que la mujer que mira al espectador es su modelo favorita Victoire Meurent. La obra fue expuesta en el Salón Oficial de 1863 causando un gran escándalo motivado por introducir el desnudo de una mujer en una escena cotidiana, no mitológica.

Como se ha indicado al principio, la obra objeto de comentario se inscribe dentro de la corriente impresionista. El Impresionismo es una corriente pictórica que aparece en Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de una nueva corriente que rompe con la interpretación que de la pintura se ha realizado durante la primera mitad del periodo decimonónico. Los pintores impresionistas rechazan pintar en el interior de sus talleres para salir al aire libre para pintar a plein air, es decir, en contacto directo con la luz estudiando como incide ésta en los elementos que reflejan en sus cuadros. La pintura impresionista se caracteriza por utilizar el paisaje natural como tema pero no es el único, también refleja ambientes urbanos, la vida cotidiana de las ciudades que, a partir de la década de los 50 del siglo XIX, han experimentado un notable crecimiento y transformación como consecuencia de la eclosión de la Segunda Revolución Industrial.

El arte impresionista se caracteriza por el empleo de una pincelada más rápida y ligera en la realización de las obras. Una rapidez en la ejecución que viene dada por el hecho de pintar al aire libre y aprovechar al máximo los efectos de la luz, pero también por reflejar y plasmar la atmósfera, lo etereo, lo gaseoso, algo que ha acometía varios años antes el británico William Turner quien es considerado un claro precedente de los  impresionistas.

Por último, en cuanto a la figura de Manet es el primero en inaugurar esta nueva corriente pictórica que muestra un gran interés por las influencias orientales y la presencia de nuevos avances como la fotografía; un movimiento en el que aparecen otros nombres relevantes como el escritor Emile Zola, y una nueva generación de nuevos pintores entre los que se pueden mencionar a Monet, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot y Mary Cassat entre otros.

Referencia de las imágenes utilizadas en esta entrada:

https://es.wikipedia.org/wiki/Le_D%C3%A9jeuner_sur_l%27Herbe#/media/Archivo:Edouard_Manet_-_Luncheon_on_the_Grass_-_Google_Art_Project.jpg

https://historia-arte.com/obras/almuerzo-en-la-hierba

LA BALSA DE LA MEDUSA

En la imagen puedes ver "La balsa de la Medusa", un óleo sobre lienzo realizado por Gericault en el año 1819. Se trata de una obra pictórica perteneciente a la corriente del Romanticismo en Francia.

En cuanto al tema, el cuadro representa a un grupo de figuras humanas que aparecen hacinadas en una balsa. Se mueven a la deriva, tras haber naufragado, en una desesperada lucha por intentar sobrevivir.

En realidad el lienzo se hace eco de un acontecimiento real, el hundimiento de la goleta la Medusa, y refleja la angustia que tuvieron que padecer los supervivientes hasta conseguir ser rescatados. Gericault se centra, por tanto, en ofrecernos los diferentes estados por los que pasa un ser humano sometido a condiciones extremas, de la angustia más absoluta, pasando por la resignación ante su destino y el aferrarse a la esperanza reflejada en el lejano horizonte en el que algunos de los supervivientes creen ver la presencia de un barco de rescate.

Plano de la Balsa de la Medusa

Con respecto al proceso creativo del lienzo, Gericault tomó como punto de partida los testimonios de los supervivientes de los que realizó diversos bocetos, incluyendo una descripción pormenorizada de la balsa confeccionada por el carpintero superviviente, y que constituyó la base sobre la que construir la obra. En el cuadro, su autor se recrea en la representación de los cuerpos desnudos y semidesnudos que pueblan la balsa; algunos en escorzo, otros tumbados en posturas diversas sobre la superficie, pero todos ellos revelando un notable detalle anatómico fruto de las influencias clásicas de su autor que oscilan entre el trabajo anatómico de Miguel Ángel y de pintores flamencos como Rubens.

Desde el punto de vista compositivo, el lienzo se organiza en tres pirámides. La pirámide de mayor tamaños (color rojo) ocupa la zona centra de la composición, su vértice coincide con el mástil donde aparece la vela que permite impulsar la balsa; en el seno de esta pirámide se sitúa el grupo más numeroso, aquellos que aceptan con resignación su destino y los que todavía intentan buscar un halo de esperanza.

La segunda pirámide, de menor tamaño (color verde) aparece situada en el margen inferior izquierdo de la composición. Puede decirse que esta segunda pirámide se encuentra inscrita a su vez en la de mayor tamaño y recoge el momento de mayor dramatismo con la presencia de cadáveres apilados en primer término.

Por último, la tercera pirámide (color azul) engloba aquellos personajes que se reúnen en torno al personaje que se eleva en el margen superior derecha ondeando un fragmento de tela; es la desesperación de aquellos que se resisten a morir y que ven en el horizonte y en la luz que en él se vislumbra, su última oportunidad de intentar salvarse.

La sensación de espacio viene marcada por la colocación escalonada de los personajes, que se superponen y unido a la presencia de escorzos, nos conducen hacia el fondo de la composición marcando una diagonal que cruza el lienzo desde el margen inferior izquierdo hasta el margen superior derecho.

Por lo que respecta a la luz, ésta incide claramente en los cuerpos sin vida de los pasajeros resaltando así la morbidez de su estado; si bien la luz contribuye igualmente a resaltar a los supervivientes subrayado por la calidez del horizonte. El tipo de pincelada es suelta como corresponde a los cuadros del Romanticismo; mientras que la gama es restringida, se mueve en la gama de los ocres, reforzando así el dramatismo de la escena. Una escena que apuesta por un enfoque teatral con un punto de vista frontal y huyendo de los puntos de fuga.

En cuanto al contexto, como se ha indicado con anterioridad "La balsa de la Medusa" está basado en hechos reales el naufragio, en 1816, de la fragata Medusa en el Golfo de Guinea. El hecho fue todo un escándalo al poner de relieve las prácticas corruptas de los gobiernos posteriores a Napoleón. En el momento en que se produce el hundimiento, los oficiales que iban a bordo, logran salvarse en un bote mientras abandonan a su suerte a los 150 marineros que formaban la tripulación. Éstos se vieron obligados a construirse una balsa y navegaron a la deriva en condiciones penosas durante 13 días, periodo en el que el gobierno francés se dedicó a discutir el asunto del rescate de los naúfragos. Finalmente sólo 15 supervivientes fueron rescatados con vida, tras verse obligados a realizar una auténtica travesía de los horrores, con la presencia de cadáveres y verse forzados a practicas el canibalismo para intentar sobrevivir.

El cuadro "La balsa de la Medusa" fue recibida con escasa aceptación tanto por el público como por la crítica de la época, quizás porque se esperaba una recreación más épica del acontecimiento y no una visión tan descarnada como la reflejada finalmente por Gericault. Podemos decir que el cuadro analizado coincide, por temática y forma de abordarla, con los valores esenciales del Romanticismo; al tiempo que Gericault con su obra ofrece un certero reflejo de la sociedad de su tiempo. Una Europa posterior a Napoleón donde se reorganizan las fronteras territoriales, al tiempo que se asiste a la puesta en marcha de revueltas populares nacidas bajo el amparo de la Primavera de los Pueblos y de los procesos nacionalistas de unificación que comienzan a gestarse tanto en Italia como en Alemania.

Referencia de las imágenes utilizadas en esta entrada:

https://es.wikipedia.org/wiki/La_balsa_de_la_Medusa#/media/Archivo:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/La_balsa_de_la_Medusa#/media/Archivo:Raft_of_M%C3%A9duse-Alexandre_Corr%C3%A9ard-IMG_4788-cropped.JPG

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Radeau_de_La_M%C3%A9duse#/media/Fichier:Radeau_meduse_structure_3_pyramids.jpg

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Radeau_de_La_M%C3%A9duse#/media/Fichier:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G%C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg

PAULINA BONAPARTE

En la imagen de arriba puedes ver el Retrato de Paulina Bonaparte como Venus vencedora. Obra de Antonio Cánova representante de la escultura neoclásica, realizada en el año 1805. Se trata de una escultura de bulto redondo o exenta. Realizada en mármol blanco de Carrara mediante la técnica sustractiva. Nos encontramos ante el retrato de una persona real, Paulina era la hermana menor de Napoleón Bonaparte, que aparece representada como si se tratase de una diosa del Olimpo, por tanto, podemos decir que se trata de un retrato alegórico. La pieza se conserva actualmente en la Galería Borghese de Roma.

Paulina aparece representada semidesnuda, con la parte superior de su cuerpo descubierto, y el bajo vientre cubierto por un suave tejido. Aparece recostada sobre el lado derecho en una chaise-longue, un mueble muy típico del siglo XVIII. En realidad la escultura aparece colocada sobre una chaise-longue de verdad, realizada en madera, policromada en blanco imitando así al mármol, y con ornamentación dorada.

En su vista frontal, la figura coloca la mano derecha sobre la nuca mientras que el brazo izquierdo aparece colocado de forma relajada sobre su cuerpo sosteniendo en su mano izquierda una manzana. La manzana es la recompensa que obtiene la diosa Venus por el mortal Paris durante el transcurso del "Juicio de París" que certifica a esta diosa como la más bella por encima de sus rivales, Atenea y Hera. Canova juega con este elemento simbólico al asociar la belleza de la diosa a la belleza real de la hermana del emperador.

Con respecto al tratamiento del cuerpo, el escultor busca una representación naturalista de la anatomía femenina con una composición triangular y equilibrada preocupándose del detalle en los velos y sus pliegues así como de la textura de las carnaciones.

Vista de espaldas, la figura de Paulina destaca por la presencia de una suave curva que recorre toda su espalda y que se subraya por la suave caída del tejido que suavemente se desliza por la parte inferior de su cuerpo. Esa curva marca cierto ritmo compositivo que, viendo a la figura de frente, también se observa en la colocación de las extremidades inferiores. La pierna derecha aparece extendida actuando como base y soporte de la pierna izquierda que aparece por encima y que se desplaza ligeramente hacia atrás. Por otra parte la curva que recorre el cuerpo de Paulina no es la única línea compositiva dominante, debe indicarse la horizontal del mueble en el que aparece recostada y la vertical que se observa en la figura vista de frente.

En cuanto a las influencias, resulta indudable que el periodo griego es una referencia importante en la imagen que estamos analizando. Canova es un gran estudioso de la escultura griega como pone de manifiesto la doble vertiente que manifiesta como escultor y conservador al ser un pionero a la hora de tomar decisiones sobre cómo conservar las obras de la Grecia antigua. En el caso de la obra que nos ocupa, las referencias griegas se observan en el suave modelado del cuerpo semidesnudo de Paulina, en el peinado que lleva la protagonista e incluso en el diseño del mueble sobre el que aparece recostada. Todo ello es fruto del interés que despierta en el periodo neoclásico esa vuelta al arte griego como paradigma con el que recuperar el orden que se había perdido durante el periodo Rococó.

Esa vuelta e interés por lo griego se observa también en el tipo de temas que se observan tanto en la pintura como en la escultura del Neoclasicismo reflejado en el hecho de que algunos de los retratos realizados durante esta época, los personajes reales aparecen idealizados, siendo representados como héroes o dioses de la antigüedad clásica.

Con respecto al contexto, la obra que estamos analizando se inscribe dentro del periodo neoclásico. El Neoclasicismo es un periodo artístico que surge a finales del siglo XVIII y supone una ruptura con lo establecido hasta el momento. El detonante de ese cambio es el estallido de la Revolución Francesa en el año 1789 que pone fin al sistema político, económico y social del Antiguo Régimen dando paso a la sociedad contemporánea. Tras el periodo convulso de la revolución, la nueva sociedad manifiesta otros gustos artísticos que demandan una vuelta al orden y equilibrio que se habían perdido con los excesos cometidos durante el Rococó.

En esta nueva senda se construyen nuevos edificios que se basan en los modelos de la arquitectura grecorromana; nace la arqueología motivada por el descubrimiento yacimientos como los de Herculano y Pompeya; y ese interés por lo clásico se aprecia también en el apartado pictórico y escultórico.

Dentro de la escultura el italiano Antonio Canova es una de las figuras más notables. Su periodo más brillante coincide con la llegada al poder de Napoleón Bonaparte, quien tras proclamarse emperador, instaura un orden sin precedentes no sólo en Francia sino también en el resto de Europa. Canova se convierte en una especie de escultor oficial del emperador, no en vano suyo es el retrato de Napoleón como Marte pacificador que supone un retrato alegórico al servicio del emperador. El retrato que Canova realiza de Paulina se encuentra en el mismo nivel. No sólo se resalta la belleza de la hermana pequeña del emperador, también se pone de manifiesto su poder social y político debido al matrimonio de Paulina con Camilo Borghese hombre de confianza de Napoleón.

Referencias de las imágenes utilizadas en la presente entrada:

https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_Victrix_(Canova)#/media/Archivo:Paolina_Borghese_(Canova).jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/Venus_Victrix_(Canova)#/media/Archivo:Venus_Victrix_pushkin02.jpg

VERMEER

El otro pintor holandés relevante del Barroco es Vermeer. A este pintor se le conoce por muchas cosas, entre otras, por ser un afamado paisajista.

En la imagen de la derecha puedes observar la obra "Vista de Delft"realizada entre los años 1660-1661.

-Desde el punto de vista temático se engloba dentro del paisaje. Se trata de una vista urbana, una de las muchas que a lo largo de su trayectoria realizó de su ciudad natal. En la obra puedes ver una panorámica de las casas y del canal, lo que convierte a este cuadro en una marina.

-Desde el punto de vista espacial, observa la amplitud que consigue con un reducido grupo de figuras, en el margen inferior izquierda de la composición, que aparecen empequeñecidas, para dar más importancia al paisaje que aparece al fondo. Clave es también para conseguir la referencia espacial, el uso de la luz que incide sobre los edificios, el efecto espejo que consigue al reflejarse los edificios en el agua y, sobre todo, el tratamiento de la nubes, más grises las que se encuentran más cerca a nosotros, más claras y luminosas las que aparecen más alejadas.

Pero Vermeer es ante todo un pintor intimista. Esto se pone de manifiesto en los diversos cuadros donde las protagonistas son criadas o señoras, donde la presencia del pintor no parece alterar el desempeño de sus funciones.

A la izquierda puedes ver "La lechera". La escena se enmarca dentro de la vertiente costumbrista al mostrarnos el día a día de unas de las criadas al servicio de Vermeer. Fíjate en los objetos que aparecen dispuestos sobre una mesa; son los útiles y alimentos que la mujer necesita para desempeñar su tarea, al tiempo que se convierten en herramientas clave de un improvisado bodegón.

El escenario es de lo más espartano, tan sólo la mesa en la que la mujer trabaja y un par de objetos que aparecen colocados al fondo. Lo más importante es la presencia de la luz que entra por la ventana que aparece a la izquierda de la composición. Una luz luminosa y fría, la típica luz holandesa presente en todos los cuadros del autor y que incide sobre la figura.

A la derecha puedes ver "Muchacha leyendo carta" pintado hacia 1653. Al igual que sucede con "La lechera" aquí la escena también transcurre en un interior. Fíjate sin embargo en la diferencia. El cortinaje verde que enmarca, como si de un escenario teatral se tratase, la escena en el margen derecho; la rica alfombra con la que se viste la mesa y que sirve de escenario a un improvisado bodegón; la silla que aparece junto a la mujer; el cortinaje que se apoya en la ventana abierta o el propio atuendo de la mujer, nos dan pistas de la diferencia de clase social que podemos apreciar entre esta mujer y la criada observada en el otro cuadro.

Fíjate también en cómo consigue Vermeer la sensación espacial. La línea vertical del cortinaje verde se superpone a la horizontal que marca la mesa. Mientras que la figura aparece colocada detrás de ella marcando distancia con el espectador.

Otro dato interesante es la luz que entra por la ventana incidiendo sobre la mujer, absorta en la lectura de la carta que sostiene en sus manos; una luz que también impacta en el cortinaje verde donde se aprecia el interés por el claroscuro. Además la hoja de la ventana abierta actúa como un espejo que nos permite apreciar el reflejo de la mujer.

Cuando se habla de Vermeer es fácil sucumbir al encanto de la "La joven de la perla", sin embargo, yo prefiero cerrar mi entrada con la referencia a dos cuadros que me parecen más interesantes.

El primero es el que puedes ver a la izquierda, "La lección de música" y que supone todo un alarde en cuanto a construcción espacial se refiere. Vermeer utiliza la cámara oscura para construir sus cuadros, artefacto que le permitía obtener una gran precisión espacial en los mismos.

Fíjate cómo consigue aquí la sensación de espacio gracias al juego del muro de la izquierda, y la mesa cubierta con alfombra a la derecha. A ello se une el juego del enlosado del suelo, formas geométricas en blanco y negro como el tablero de un ajedrez, que nos conducen directamente al fondo. Un fondo donde aparece el maestro y la alumna, el primero frente al espectador, la segunda de espaldas, pero donde el tratamiento de su escala permiten conseguir la sensación espacial. Un efecto que se subraya también con las vigas del techo y el contrabajo que aparece atravesado en el suelo justo delante de la muchacha que aparece frente al clavicordio.

El otro cuadro es el que puedes ver a la derecha, "El arte de la pintura". También un interior donde se juega con la combinación del suelo y las vigas del techo. Aunque si te fijas la proyección espacial no es tan pronunciada como el anterior. Es más sutil y esa sutilidad viene dada por el cortinaje que se descorre en el margen de la izquierda, como si se tratase de la señal que nos permite a nosotros los espectadores perturbar la intimidad del estudio del pintor.

El otro elemento clave de la referencia espacial es la luz. Una luz que entra por una ventana que prácticamente se oculta a nuestros ojos, pero que incide de lleno en la modelo que posa ante el pintor.

Por último, el pintor, un autorretrato del propio Vermeer que aparece sentado, de espaldas ante el espectador, y que se encuentra enfrascado en el desempeño de su arte que parece emerger en el caballete que tiene delante.

Por último os dejo unos breves vídeos de este autor:

Bibliografía:

V. V. A. A. (1994) Historia Universal del Arte. Barroco y Rococó. Planeta.

SCHNEIDER, N. (2006) Vermeer la obra completa. Pintura. Taschen.

Referencia de las imágenes utilizadas en esta entrada:

https://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer#/media/Archivo:Vermeer-view-of-delft.jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer#/media/Archivo:Johannes_Vermeer_-_Het_melkmeisje_-_Google_Art_Project.jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer#/media/Archivo:Jan_Vermeer_van_Delft_003.jpg

https://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer#/media/Archivo:Vermeer's_The_Music_Lesson.jpg